Comentario sobre Retrato de dama
Una joven mujer, representada de tres cuartos de cuerpo, sentada en un sillón de respaldo tapizado en género rojo, con tachas y brazos de madera, ubicado en ligera diagonal en relación a la superficie pintada, mira directamente al observador. Lleva un
vlieger (1) negro abierto que deja ver un
lijfje o
borst -corsé que marca su cintura y termina en una punta redondeada- y una falda ricamente bordada con hilos de oro. Las mangas del
vlieger, de tres cuartos, terminan en una guarda bordada y tres pliegos volcados dejando ver sus antebrazos y manos, la derecha sobre el regazo, la izquierda con un abanico cerrado sobre el brazo de sillón. Un chal de hilo, también bordado, cerrado por un broche de perlas en forma de moño, afina su figura formando un cono que es rematado por la cabeza peinada con bucles que caen hasta los hombros. Está tocada con un casquete blanco bordado y guarnecido con una orla de "perlas" doradas. La joven luce anillos en ambas manos, un collar de perlas y brazaletes de cuatro y cinco hilos, también de perlas. Tras la figura, un cortinado (2) que se ha corrido en el lado izquierdo, deja ver un antepecho o parapeto sobre el que se ve parte de una columna sobre un basamento. Esta abertura da hacia un jardín que se adivina por la presencia de un rosal en flor que se recorta sobre un paisaje de horizonte bajo con un cielo de atardecer, cubierto por algunas nubes.
Este retrato resuelto básicamente con una paleta baja de tierras, grises, verde y negro, es realzado por los colores cálidos de las carnaciones -amarillo, blanco y rosado- y los detalles blancos de las mangas y el chal así como por los grises, verdes y oro de la falda, además de las joyas y sus reflejos (3). Otra nota cálida es dada por el paisaje, que muestra una luz de ocaso, y por las rosas que asoman desde el jardín. Si bien el encuadre es tradicional y sigue las soluciones habituales del retrato cortesano que se practicaban especialmente en La Haya, refleja la transformación que se estaba produciendo a partir de la década del 40 bajo la influencia de Anton van Dyck, introducida por Cornelis Jonson van Ceulen (1593-1661) y Adriaen Hanneman (1610-1671) que regresó a esa ciudad luego de una experiencia con el pintor flamenco en Londres (4). Esta influencia se hace evidente en la introducción del motivo arquitectónico y de la apertura hacia el paisaje. La combinación de columna, cortinado y una vista distante se unen a las joyas y el ropaje de la retratada para crear una imagen majestuosa. Esta se acentúa por su posición sentada, con sus ojos al mismo nivel que los del observador, por lo tanto en una ubicación más elevada. Asimismo, esta posición posibilita destacar aún más la presencia de la figura por los múltiples pliegues que presenta el vestido (5), elemento fundamental en el esquema piramidal que contiene a la figura de nuestra dama recortada contra el fondo oscuro de la obra. La presencia del paisaje no es frecuente alrededor de 1650, pero aparece también en otras obras de P. Nason, como sucede en el posible autorretrato del Muzeum Narodowe, Varsovia (6). Las rosas pueden vincularse al tema de la
vanitas -representación de la fragilidad de la vida- pero también pueden ser atribuidas a la idea de castidad y pueden asociarse a las ideas de Jacob Cats publicadas en 1625 en su manual
Houwelick (Matrimonio). Allí, en el poema "
Maeghde-Wapen" (Emblema de la soltera) que precede la primera parte del
Houwelick con el título de
Maeght, "el autor compara la joven virgen a una flor en capullo, la que debe ser tratada con el mayor cuidado para asegurarse que la delicada planta llegue sin daño a la floración. El poema en su totalidad puede ser considerado como un alegato contra el amor físico, el que, aun en su más inocente manifestación, puede manchar la reputación de la joven" (7).
Pieter Nason nació en 1612, posiblemente en Amsterdam o en La Haya. Vivió en la primera ciudad hasta 1639 cuando se instaló en la segunda. Ese año ingresó a la corporación. Se supone que fue alumno de Jan Anthonisz van Ravestyn (h. 1572-1657). Fue protegido del conde Johan Maurits de Nassau Sieggen al que pintó en diversas ocasiones. También fue pintor oficial de los Orange-Nassau y trabajó para las grandes familias de La Haya y otras ciudades holandesas. En 1656 fue uno de los 47 miembros fundadores de la hermandad "Pictura".Sus retratos le dieron fama internacional y lo llevaron a trabajar en otras ciudades, posiblemente a Londres, donde pintó a Charles II, y a Berlín, donde, entre 1666 y 1668 fue pintor de la corte.Sus obras fueron confundidas muchas veces con las de Michiel van Miereveld (1567-1691), Jan van Ravestyn (h. 1572-1657) y Paulus Moreelse (1571-1638). Murió en La Haya alrededor de 1688.
por Ángel M. Navarro
(1) Abrigo largo y abierto adelante que a veces se cierra hasta la cintura con una hilera de pequeños botones, quedando generalmente abierto en su parte baja para dejar ver la falda o enagua de ricos géneros.
(2) La pintura presenta el fondo con notables usuras, repintes, mermas y aberturas en tres sectores del soporte, que hacen difícil definir con certeza lo representado. Puede suponerse un cortinado por los bordes con flecos visibles hacia la derecha, que dejan ver la parte arquitectónica.
(3) La observación en detalle de las joyas muestra que la pintura ha sufrido el barrido de las veladuras, afectando especialmente los brillos.
(4) Véase J. Rosenberg, S. Slive y E. H. ter Kuile, Dutch Art And Architecture, 1600-1800, Harmondsworth, 1977 (3° edición), pp- 317 y ss.; B. Haak, The Golden Age. Dutch Painters of the Seventeenth Century Nueva York, 1984, pág. 102.
(5) Véase E. Greindl, Corneille de Vos, portratist flamand (1584-1651), Bruselas, 1994, pág. 98, citado por I. Gaskell, The Thyssen-Bornemisza Collection. Seventeenth-century Dutch and Flemish Painting, Londres, 1989, pág. 120.
(6) Óleo sobre lienzo, 94 x 77,5 cm, firmado y fechado 1648. Véase B. Haak, op. cit., 102 y fig. 177.
(7) J. B. Bedaux, The reality of symbols, Gravenhage, 1990, pág. 98.
Bibliografía
1994. AMN, pp. 136-138, reproducido.