Comentario sobre La Sagrada familia con Santa Isabel y San Juan
La Sagrada Familia fue un tema que Rubens pintó en diversas oportunidades y que resuelve alrededor de la Virgen y el Niño Jesús. Fue conocida la devoción del artista por la
Madonna; Peter Sutton ha señalado cómo el artista rechazó las críticas que recibió sobre un dibujo para un grabado donde colocaba a la Virgen a la derecha de Cristo en referencia al salmo 45:9 “Tu trono es eterno y para siempre… está la reina a tu diestra con oro de Ofir…”, a lo que agrega la pintura de 1638 con la Virgen y el Niño destinada a su propia tumba. La devoción mariana fue una práctica que en Amberes tuvo también gran recepción y en la época de Rubens existía ya una iconografía bien difundida y enriquecida desde el medioevo. En ella figuraban variaciones de la Sagrada Familia con la introducción de algunos personajes importantes de la historia como sucede con Santa Ana (las llamadas “Santa Ana triple”) o también con Santa Isabel, relevante por ser prima de María y madre de San Juan Bautista. Por lo tanto no es extraño que este tema haya sido representado por el artista variando sus personajes en grupos donde aparecen José, Ana, Isabel y su hijo Juan en diversas combinaciones. Se mueven en escenarios también diferentes como un jardín que alude al
hortus conclusus o a veces presentan acentos arquitectónicos.
Vale la pena señalar en la colección del propio Rubens la existencia de un dibujo con una composición de Rafael realizado por alguno de los artistas de su taller que fuera retocado por el artista (1), práctica que realizó en repetidas ocasiones con las hojas que compraba durante sus días en Italia entre 1600 y 1608. Allí pueden verse a la Virgen con el Niño acompañados por Santa Isabel sentada en el suelo sosteniendo a San Juanito; el Niño Jesús aparece parado sobre su cuna extendiendo sus manos a su primo Juan. Los ojos de la Virgen que miraban a Isabel han sido retocados para dirigir su mirada al Niño Jesús. En nuestro boceto (2) encontramos una disposición similar a la del dibujo italiano, pero aquí Rubens ha colocado al Niño Jesús dormido sobre el regazo de la Virgen en cuyo pecho apoya su cabeza. A la izquierda Santa Isabel sostiene al niño San Juan, que une sus manos en adoración al Niño Jesús. San José aparece detrás de estos personajes, cierra la escena acodado sobre un parapeto.
Si bien no conocemos ninguna obra realizada a partir de esta composición, nuestro boceto puede ser vinculado con un panel del Museo de Estrasburgo (3), donde los personajes han sufrido leves cambios y solo ocupan dos tercios de la superficie rectangular de la obra, mientras que el tercio restante, a la izquierda, es ocupado por un paisaje. El fondo también es ligeramente diferente con un muro sin el nicho que enmarca la figura de Santa Isabel y un cortinado púrpura a la derecha. Como ha señalado Held, por el tratamiento aún más abocetado que el nuestro, es esta la primera idea de una serie de estudios destinados a resolver una composición mayor.
A partir de este boceto, que Held fecha entre 1630 y 1632, Rubens pintó varios lienzos de dimensiones mayores con la colaboración de los asistentes de su taller. En los que conocemos se ha eliminado a San Juan produciéndose una variación iconográfica y ahora la figura de la anciana debe ser identificada con Santa Ana antes que con Isabel. Se debe mencionar la del Bass Museum of Art, Miami Beach, que procede de la conocida colección Cook, Richmond, Inglaterra (4), y la del North Carolina Museum of Art, en Raleigh, que Leo van Puyvelde considera réplica de la anterior (5)- Held cita otras dos, una “más bien mediocre”, en el Bennington Museum, Vermont (6), y una cuarta en el Musée des Beaux-Arts de Troyes (7).
por Ángel M. Navarro
1— Tiza roja, retocado en tinta roja y aguada, con resaltos color crema, 27,1 x 24,6 cm. Musée du Louvre, París, inv. 20186.
2— Para mayores detalles sobre esta obra véase: Navarro, 2001, p. 60-70.
3— Panel de 32,8 x 45,5 cm, nº 199. Véase: Held, 1980, nº 372.
4— Tela, 158 x 118 cm, nº 9. Held, 1980, p. 507, no comparte la opinión de L. Burchard que certificó la obra como autógrafa de Rubens en 1958. L. van Puyvelde en Le Siècle de Rubens, cat. exp. Bruxelles, Musées royaux des beaux-arts de Belgique, 1965, nº 188, p. 176, la acepta como autógrafa y la data hacia 1625.
5— Tela, 170 x 138,5 cm, inv. 1956, nº 129. Burchard la fecha 1633-35 y dice que fue pintada para el convento de las Descalzas Reales de Madrid. Véase: Held, 1980, p. 508 y L. van Puyvelde, op. cit., p. 176.
6— Tela de 195 x 137,5 cm.
7— Held, 1980.
Bibliografía
1946. VALENTINER, Wilhelm R., “Rubens Paintings in America”, Art Quarterly, Detroit, vol. 9, nº 129, p. 153-168.
1947. GORIS, Jan-Albert y Julius S. Held, Rubens in America. New York, Pantheon, nº 43. 1965. VENTURI, Lionello y Jorge Romero Brest, Colección Torcuato Di Tella. Buenos Aires, nº 19, p. 36, reprod.
1980. HELD, Julius, The oil sketches of Peter Paul Rubens. A critical catalogue. Princeton, Princeton University Press, nº 373, p. 508, lám. 364.
1994. NAVARRO, Ángel M., La pintura holandesa y flamenca (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 67-70, reprod.
2001. NAVARRO, Ángel M., Maestros flamencos y holandeses (siglos XVI al XVIII) en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 68-70, reprod. color. — NAVARRO, Ángel M., Flemish and Dutch Masters (from the XVIth to the XVIIIth century) at the National Museum of Fine Arts. Buenos Aires, Asociación Amigos del MNBA, p. 68-70, reprod. color.