Comentário sobre Os hebreus recolhindo o maná no deserto (esboço) (Los hebreos recogiendo el maná en el desierto, boceto)
Estas duas obras são rascunhos, segundo Antonio Morassi, para
a queda do maná e o
Sacrifício de Melquisedec, duas grandes telas (10 x 5,25 m) destinadas aos muros laterais da capela do Santíssimo Sacramento, no braço direito do transepto da igreja paroquial de São Lorenzo em Verolanuova, que Tiepolo havia realizado em 1740 (1) e que seguem ainda
in situ. Ambos os episódios bíblicos representados, considerados pela teologia como prefigurações da Eucaristia, entrariam em diálogo temático com
A última ceia que Francesco Maffei (1605-1660) havia realizado para ser localizada sobre o altar de dita capela, em meados do século anterior.
Ao momento da realização destas obras Tiepolo era um artista reconhecido no círculo veneziano. Formado no atelier de Gregorio Lazzari, sua obra juvenil é relativamente escura, evidenciando influencias de Rembrandt entre outros. Exemplo desta tendência é a
Madonna del Carmelo (Pinacoteca di Brera, Milão) na qual os contrastes violentos de luz e sombra se aproximam a pintura de Giambattista Piazzetta (1682-1754).
Em 1726 produziu-se uma mudança decisiva em sua carreira, a partir do primeiro grande encargo fora de Venécia para a decoração do palácio arcebispal e a catedral de Udine, sendo em esta nova etapa a luz o elemento distintivo em sua obra. A diferença da luz simbólica de Caravaggio ou Rembrandt que necessita da escuridão como complemento, a luz diurna de Tiepolo inunda a obra e gera sombras de vivas tonalidades. Por outra parte, em oposição a cálida paleta dos mestres venezianos, a sua tenda fazia as cores frias, gerando uma atmosfera translúcida e volátil. Nossas obras pertencem aos inicios de seu período luminoso, base de sua enorme fama dentro e fora da Itália por mais de quatro décadas.
A pincelada solta e a indefinição das formas delatam o carácter de esboço de estas realizações nas que aparecem os alinhamentos compositivos, espaciais e cromáticos principais que logo se plasmariam nas telas de Verolanuova. Os dois rascunhos concebidos como
pendant (as duas obras definitivas estavam destinadas aos muros laterais da capela) apresentam composições estruturais similares. Assim como em
Sacrifício de Melquisedec o grupo de figuras no sector inferior esquerdo, as arvores e os anjos entre nuvens da parte superior configuram uma composição fechada a esquerda, em
Os hebreus recolhendo o maná no deserto, os mesmos elementos dispostos à direita geram uma composição fechada para esse lado. De maneira que os esquemas compositivos, ideados especularmente, propiciam uma inter-relação entre ambas as obras.
A cena de
Os hebreus recolhendo o maná no deserto ilustra o relato do Êxodo (16, 1-21) segundo o qual Moisés prometeu aos israelitas que cada manhã encontraria espalhado no campo o maná vertido do céu. A adequação da obra ao muro onde seria colocada implicava o desafio de narrar a historia em um formato vertical que Tiepolo resolve distribuindo os numerosos personagens em três níveis segundo sua participação no fato milagroso. Na parte inferior se distribuem os israelitas em variadas posturas, agachados recolhendo o maná o com os braços em alto. À esquerda, em um penhasco a uma altura elevada sobre a neve do solo, Moisés alça os braços e mira para o céu, acompanhado por outros personagens que o rodeiam. Finalmente no alto, entre nuvens, se localizam os anjos, um deles com o recipiente do qual cai o alimento divino. Estes três níveis cujas figuras aludem ao mundo terrenal, ao celestial e a mediação entre ambos por Moisés, são vinculados entre si de composição em que alguns elementos da cena como o cavaleiro com um braço no alto na parte inferior, os parentes da tenda junto a Moisés ou as arvores geram linhas verticais ou diagonais que conduzem o olhar entre os diferentes focos de interesse induzindo a uma dinâmica leitura ascendente a través da obra. Outro fator que propicia uma leitura diferenciada entre os distintos setores da obra é a iluminação. O setor inferior apresenta intensas sombras geradas pelos numerosos personagens em variadas posturas, em tanto que no nível superior, os anjos se movem em uma atmosfera diáfana na que a luz define as variados matizes das nuvens.
No primeiro plano de
Sacrifício de Melquisedec, na esquerda, um conglomerado de jovens e anciãos em variadas posturas se enfrenta a compacta formação de soldados localizados a direita da cena. Ambos os grupos enquadram o espaço central onde, em um plano mais retrasado, o sacerdote e rei Melquisedec, junto a um altar, oferece um sacrifício de pão e vinho em honor a Abraão, ajoelhado ante ele. Na parte superior, entre nuvens, um grupo de anjos contempla a cena bíblica (Gen. 14, 18-20). O ordenamento das figuras conforma e dá sentido ao espaço nesta obra, de maneira que três grupos compactos rodeiam aos dois protagonistas delimitando sua área de ação ao tempo que acusam a importância do acontecimento. A habilidade de Tiepolo para organizar multidões sem sacrificar a claridade do relato nem a intensidade emocional acorde ao fato bíblico define a originalidade desta obra.
Em ambas as telas são reconhecíveis três arquétipos dominantes: os anciãos patriarcas com amplas túnicas e turbantes, os jovens seminus e os soldados com couraças, escudos y cascos que remitem a Antiguidade romana. Estes variados tipos humanos os encontramos também na serie
Capricci, de deis gravados, publicada em 1743, na qual o autor desdobra livremente sua fantasia, apresentando em muitos casos estas caracterizações contrastantes entre jovens e velhos ou patriarcas orientais e soldados romanos. Estes desenhos, que Tiepolo fazia para si mesmo, apresentam um repertorio de personagens e posturas que utilizaria em estas e outras obras da época.
por Ángel M. Navarro – Alejo Lo Russo
1— Em 11 de Janeiro de 1740, mediante uma carta dirigida ao conde Gian Francesco Gambara, Giambattista Tiepolo aceita o encargo para a realização destas obras. Cf. William Barcham, Giambattista Tiepolo. New York, Harry Abrahams, 1992, p. 80.
Bibliografía
1911. MOLMENTI, Pompeo, Tiepolo, la vie et l’oeuvre du peintre. Paris, Hachette, p. 117, reprod.
1934. DA ROCHA, Augusto, “Galerias privadas”, Boletim do Museu Nacional de Belas Artes, Buenos Aires, a. 1, vol. 1, setembro outubro, p. 17, 13.
1962. MORASSI, Antonio, A Complete Catalogue of Paintings of G.B. Tiepolo. London, Phaidon, p. 7-8.
1976. PIOVENE, Guido e Anna Pallucchini, A obra pictórica completa de Tiepolo. Barcelona, Noguer, nº 126a y nº 127a, p. 104, reprod.
